Siamo molto felici nel leggere questo articolo che parla di noi. Il blog è stato aperto per presentare i laboratori, tra i quali c'è il lavoro con la simbologia dei tarocchi. Monica Burato (che non è coinvolta direttamente nel blog) e Valeria Bianchi Mian conducono insieme da un decennio utilizzando tecniche di drama therapy e psicodramma; Lauretta Guidetto, compagna di blog di Valeria Bianchi Mian ha aggiunto la parte arte terapeutica. Attualmente anche Maria Elena Vespa, arte terapeuta, partecipa al gruppo organizzativo dei laboratori con gli arcani.  

Valeria Bianchi Mian

PSICODRAMMA AL BIVIO 

considerazione brevissima

foto di Luciano Borgna°

Il gioco psicodrammatico lascia a chi conduce e a chi gioca un certo spazio di azione scenica, permette al protagonista (e al conduttore che lo doppia) di muoversi tra i ruoli, ruoli che sono però definibili ed esprimibili in categorie. Un ruolo psicodrammatico può essere interno ed esterno, è attribuibile a un partecipante scelto dal protagonista-giocatore. La scelta, la delimitazione. Come avrebbero rappresentato lo stesso ruolo Tizio o Caio? E' stato scelto Sempronio. Non è dato sapere come sarebbe stato, se... 

  La scena stessa delimita il gioco, ma lo spazio delle possibilità da scoprire è molteplice. Come conduttrice posso "captare" qual'è la direzione migliore da seguire per dare avvio alla scena successiva, e a quella dopo ancora; posso "sentire", "comprendere", "scegliere" la strada al crocicchio.

  L'erma!

 L'erma mi indica che qualcosa io tralascerò. Sempre. Ci saranno per ogni incontro di psicodramma altri incontri mai sviluppati, altri possibili snodi. Eppure, ogni filo rosso (blu, verde...) che avrò seguito e annodato insieme ai partecipanti ad uno psicodramma terapeutico si connetterà al possibile e lo tesserà nel reale. I giochi mai giocati sono sempre presenti nell'ombra delle scene di oggi e domani.

 Lasciare andare le narrazioni non narrate vuol dire ritrovarle in altre forme, leggerle altrimenti.

 Torneranno, le storie non narrate, i giochi non giocati. Torneranno in altri giochi, nelle storie di altre persone, in altri psicodrammi...

... e tutto continua...

VBM  

Valeria Bianchi Mian

ARCANE STORIE: LUDUS PUERORUM

“Un gioco di bambini” è il gioco dell'uomo? 

Citazioni nel testo, in azzurro, tratte da Rodolfo Renier (Tarocchi di Matteo Maria Boiardo, Studi su Matteo Maria Boiardo / ed. N. Campanini. – Bologna, 1894 – e l’articolo del 16 febbraio 2008, per noi esaustivo, sull’opera di Rodolfo Renier nel bellissimo Blog del Casato Renier – La storia raccontata dai protagonisti, con più di 700 articoli)

  Tarocchi: immagini archetipiche che illustrano il percorso di individuazione, dal Matto (0) al Mondo (XXI).

  Il complesso, oscuro e luminoso, viaggio dell’Anima.               

  Immagini dell’inconscio collettivo, emerse dal grande vas alchemico che ci riguarda tutti, descritte dagli studiosi da molteplici punti di vista.

  Se delle origini delle carte dei tarocchi-arcani maggiori in particolare (tra le carte da gioco, in generale), prima di vederle comparire in Italia nel secolo XIV, nulla si sa davvero con certezza, in ogni caso è suggestiva, e degna di credito, la teoria di un’origine italiana dei “Trionfi", e l’idea di un utilizzo degli stessi anche per scopi "verbali", e, inoltre, come gioco educativo per fanciulli.

  

  Rodolfo Renier, cito testualmente:

"In Italia, nel trecento, sarebbe esistito un album di figure molto adatto a divertire e ad istruire i fanciulli, giacché era una nomenclatura delle cognizioni di allora, un aiuto alla memoria, una specie di enciclopedia per gli occhi. Di queste figure abbiamo una copia nelle incisioni anonime, attribuite, a torto o a ragione, al Mantegna. Si chiamarono naibi, ed era ad esse che alludeva il buon cronista Morelli, consigliandole ai fanciulli. Ma verso la fine del sec. XIV un bello spirito, forse per distogliere i giuocatori dal pericoloso e insipido giuoco dei dadi, avrebbe tratto dai naibi il giuoco dei tarocchi, il quale avrebbe conservato il nome di naibi ancora per qualche tempo." [Merlin, XVI, I, 286-95 e 302-4.].

"I naibi erano carte; ma non tutte le carte erano naibi. Carte era nome generico: esse si dividevano in carticelle e in naibi, detti anche carte da trionfi. Tale distinzione è costante in tutti gli scrittori del sec. XV che accennarono alle carte [Vedi Merlin in Rev. Arch., XVI, I, 297-98; Campori, Le carte da giuoco dipinte per gli Estensi nel sec. XV, p. 13 e documenti.]. Ed in che si distinguessero le carticelle dai naibi è facile il dirlo. Le une erano le nostre carte comuni., divise in 52 pezzi, cioè in quattro serie, di 10 carte numerali e tre figure ciascuna: i secondi erano i tarocchi" [Il Bellincioni dice, accennando sicuramente ai tarocchi: Ebbe gran prudenza // chi pose in ne' naibi que' contrari // che sian vinti da' meno e' più denari. Rime, ed. Fanfani, II, 90.]"

  Gioco di fanciulli. LUDUS PUERORUM, nello Slendor Solis, opera alchemica di Salomon Trismosin, in Aureum vellus, oder Guldin Schatz und Kunstkammer (Rorschach 1598), vedi Jung, Mysterium comiunctionis. 

  L'opera alchemica, e dunque l'opera dell'Anima, è dunque un "gioco di fanciulli"?    

  Poi, il gioco poetico.

"Il giuoco poetico fu quindi destinato ad uno di quei molti trattenimenti sociali, di cui si allietarono le nostre corti del rinascimento" scrisse ancora Renier.

  I 21 "Trionfi" e il Matto (0) servivano a dare spunto ai giocatori per leggere versi scritti dietro o sotto le immagini (I "Tarocchi" del Boiardo tra questi) ma anche, nel modo "verbale" per attribuire personaggi (reali, conosciuti a corte) e caratteristiche di personalità (elementi di proto-psicologia a livello ludico, direi!) alle figure sulle carte.

  Renier cita Pier Antonio Viti da Urbino:

"Viti ci spiega con tanta chiarezza del gioco l' arte, che in poche parole mi sarà dato riassumerla qui. I giuochi, in realtà, sono quattro, non uno solo [Semberanno a taluno alquanto insipidi questi giuochi, nè io avrei molto da opporre; ma suol essere difetto comune ai trattenimenti di simil genere nella rinascenza. D' ordinario in fondo a que' giuochi v' era un intendimento didattico o moraleggiante. Leggasi il libro cit. del Ringhieri ed il Dialogo de' giuochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare del Bargagli. Come lavoro di divulgazione è assai pregevole lo scritto di A. Solerti, Trattenimenti di società nel sec. XVI, nella Gazzetta letteraria, an. XII, n. 48, 49, 50.]. - I giuocatori si radunano in circolo e in mezzo a loro vengono scoperte e deposte sulla tavola la prima e l' ultima carta, cioè i due sonetti. Poscia ad ognuno è data una carta, onde nasce il primo giuoco, "perciò che ognuno lege li versi che ne la carta sua sono e mostranli a li compagni. Et in ciò si vedono a le volte a donne et omini venire terzetti che sono grandemente al proposito loro, e di gran riso de chi gli ascoltano".-

Ciclo dei Giochi di Palazzo Borromeo, Milano

  Interessante.

  Penso alle narrazioni corali, alle arcane storie che nascono nei nostri laboratori.

  Uno scorcio delle antiche corti, un cavaliere che estrae il Trionfo dal mazzo, una dama, e nasce il dialogo, lo spunto per la narrazione.

  Italo Calvino non parlò a caso, ovviamente.

(continuerà, dopo pausa per breve vacanza, proprio con alcuni scorci dal Castello dei Destini Incrociati. Vi ricordiamo il laboratorio del 13 Giugno in Via Mazzini 44, ore 20.30, sul tema del Sogno e degli Arcani. Vedi in Eventi del mese)  

Valeria Bianchi Mian

ARCANE STORIE: DA DOVE VENGONO LE IMMAGINI DEI TAROCCHI?

foto di VBM°

  Da dove giungano le carte e, inoltre, quale “verità assoluta” celino non si sa, o meglio: non si sa con certezza. La verità è che non esiste verità assoluta.

  Insigni studiosi provenienti da ogni dove si sono contraddetti a vicenda di secolo in secolo, fornendo le più disparate congetture sull’origine dei tarocchi.

  “I reperti storici non mentono”, dichiarano alcuni, serissimi, alzando il dito indice.

  “I documenti in nostro possesso risalgono al XIV° secolo, in Europa, anzi, guarda un po’, in Italia, nell’Italia delle corti, il castello dei Visconti, il salone gli Estensi… mentre prima non compare alcuna notizia relativa ai tarocchi!”

  “E, però,” suggeriscono altri, intuitivi e sognatori, “nei simboli delle carte ravvisiamo indiscutibilmente la conoscenza del processo di trasmutazione degli elementi degli antichi alchimisti, il segreto dell’albero dei cabalisti, il mistero occulto degli esoteristi…”

  “Court de Gebelin ha scientificamente e storicamente torto, non esiste alcuna prova di un’origine egizia dei nostri 22 arcani”, dichiarano alcuni…

  “Allora, sarà piuttosto araba, o magari cinese, e perché no, indiana”, gridano altri, creativi…

  Ed ecco che, timidamente, fanno oggi sempre più spesso capolino…

(a giudicare dal diffondersi a macchia d’olio di “letture psicologiche” e “gruppi psicologici”, anche di psicodramma, sugli arcani – anch’io, me tapina, tra gli altri… tralascio invece i riferimenti a chi si occupa di “Tarocchi psicologici” senza avere alcuno strumento di psicologia…)

… gli psicoterapeuti.

  Junghiani, per giunta. (Ma non solo! Monica Burato è infatti gestaltista… Lauretta Guidetto è arte terapeuta. E così Maria Elena Vespa.)

  “Chi se ne importa da dove arrivano, concretamente, le carte cartacee, i tarocchi, gli arcani maggiori… o meglio, interessante seguire il percorso storico degli stessi, certamente, però… Però… non trovate interessante che, nonostante tutte le diatribe, nonostante le discussioni per attribuire a questo o quel filone teorico la giusta (!) interpretazione dei fatti, nel frattempo, silenziosamente, delicatamente, quatti, quatti, lemmi, lemmi, questi 22 cartoncini dipinti nei secoli in molteplici modi ma sempre ruotanti intorno al tema della vita e della morte, siano giunti a noi? E che, ancora oggi, siano così ricchi di stimoli, di spunti, di energia, di suggestioni…”

  “Il percorso è quello dell’uomo, riguarda il percorso di individuazione, e non si può davvero sapere da dove vengano gli archetipi…”

(continua)

Valeria Bianchi Mian

ALCHIMIE MASCHILE/FEMMINILE:

QUANDO LE IMPERATRICI SONO CATTIVISSIME E GLI IMPERATORI FRAGILI. 

(estratto da testo ad opera dell'autrice - Università Degli Studi di Torino - è vietata la riproduzione senza citare la fonte)

  Apparente digressione rispetto agli argomenti post-laboratorio sugli Arcani Maggiori (un laboratorio molto ricco quello di ieri, di spunti per riflettere ne avremo... nei prossimi giorni), ma è solo apparenza. Riprendo un testo scritto anni fa, e ne posto qui un estratto. Nel farlo, ritrovo indubbiamente il filo rosso del mio ultimo articolo sull'Imperatore. La debolezza e il potere sono due punti chiave del discorso...

  Torno dunque ad un argomento a me caro, ovvero: le fasi dell'incontro tra il principio maschile e il femminile, e le difficoltà connesse al caso, le mille ombre, i passi falsi.
  Mi capita spesso, nei gruppi e nel lavoro clinico individuale, di incontrare donne che sottovalutano il proprio "zampino" nell'andamento discendente delle relazioni tra i sessi. L'elemento oscuro del femminile è anche Imperatrice (IV) dispotica, Regina nera, bambina crudelissima. Prendere coscienza di questo lato del Sé e lavorare per redimerlo è molto importante. Ovviamente, quando una donna si mette davvero in discussione salta fuori l'ipotesi iniziale: si scopre che la Regina nera è a sua volta fragile cosa, dipendente dall'Imperatore dispotico mascherato da vittima. Ed ecco il gioco reciproco delle dipendenze affettive.
  Un accenno al tema, qui di seguito.
  Riprenderò altri fili nei prossimi tempi, se vi piace.

  Nella prospettiva di sviluppo della coscienza secondo Erich Neumann, la Madre viene dal  "caos"  e  il Padre procede da lei oltre  la fusione con la notte inconscia percepita comunque  come  "qualcosa di materno"  (1).    

"Venere si è persa"/dipinto di Valeria BM°

  La  coscienza  centrata  sull'Io  e  il patriarcato come cristallizzazione di  valori maschili solari che sull'Io si fondano sono un prodotto derivato per opposizione e distacco dall'iniziale fase di autoconservazione  e fusione indivisa (2).   La "conquista di sè" (3)   da parte del maschio è  lotta  eroica fuori e contro il primo regno, un'istituzione di fortezze  egoiche  sul  territorio  antico dell'unione, fino alla presa di  potere sull'Altro- sull'inconscio, sulla terra, sulla donna.    

  Lo  stadio del  potere e della forza è (4)   il   primo  passo  nella  manifestazione  del principio fallico maschile e dell'Animus nella donna;  il  valoroso guerriero  del sole, però, così come l'uomo che si consacra  figlio perenne, mirano entrambi al possesso del cerchio.  Le loro gesta  sono  un sacrificio che li porta a morire in onore della Madre  magnificata, "a causa" o contro di lei (5).

  Anais Nin, a proposito dei personaggi nei libri di Henry Miller, scrive:

"sono sempre di grandi dimensioni, sia che si tratti di tiranni o di vittime, di uomini o di donne."  

June Miller, moglie di Henry, è il gigante che solo Anais può  riportare  alla  dimensione  giusta, perchè Henry "ha sacrificato June" inventandola, "creazione di una donna crudele perchè ha bisogno di dolore e violenza per riuscire a creare, oppure perchè gli piace essere vittima  di una donna, non lo so). Dice che è affascinato dal male, ma tutto quello che fa è castigare June", dividendola a metà e ingigantendone l'aspetto oscuro.                       

"Ora June se ne sta davanti al cumulo degli scritti di Henry e non sa dire se è una prostituta, una dea, una criminale, o una santa"(6).

  Quando  il  figlio  o  l'eroe  si  impossessano  della   donna  sotto   forma di dettami dell'Animus e  dall'inconscio lavorano per  fare di lei  un culto,  la loro alleanza con l'Ombra  nera rende  vincente  un unico ruolo, quello di attrice titanica e fatale, il solo modo  per  rapportarsi  all'uomo  senza  soccombere,  nella  prospettiva di  una lotta all'ultimo sangue tra  Venere  meretrice  e  il  freddo, distante  Saturno,  oppure di un rabbioso braccio di ferro con Marte nel suo aspetto demonico di zolfo nero. Lui si quieta  nell'abbraccio, è il  "vir a foemina circumdatus"  (7)  e: "Quando  l'uomo giace nel suo grembo, la donna è compiuta ",  scrive Anais;  egli può giacere  nel suo grembo e poi nascere  "ogni volta rinnovato, con il desiderio di agire, di ESSERE.  Per una donna il compimento non è nella nascita,   ma nel momento in cui l'uomo riposa dentro di lei." (8) 

  E che sia eterno cullarsi di uomo-figlio in ninna nanna o  riposo del guerriero tra una battaglia e l'altra, è lei a nutrirsi della fusione, a crescere nella sicurezza del  dominio,  salvo poi ritrovarsi  aggrovigliata  nelle reti di un  patto diabolico,  spauracchio di un  nano e condannata per vivere a  spossare lo sposo e   fargli paura. Bramando  ciclopiche  femmine  nel  miraggio di  battaglie contro  mulini a  vento, il Logos di potere si avvinghia sempre più strettamente alla notte materna in una gotica, macabra danza con la morte (9). Rendere le donne  madri (per se stesso) è un  vero e proprio atto di dominio  per l'uomo consacrato a figlio e  non fa che  allontanare la possibilità di un incontro tra esseri di pari altezza, attenuando in ogni sesso il terrore  per  l'Ombra del reciproco,  la quale si estroflette nelle proiezioni controllate e nei giochi di potere della coppia (10). 

  Il figlio si coagula, rapprendendosi  e fissandosi come  pargolo dormiente o  morente, come Cristo crocifisso, il capo incoronato di spine sopra il  ventre materno, attraverso  secoli di  immagini  sacre.  Egli accoglie il proprio fato e muore ogni anno cambiando nome e luogo di culto: di volta in volta è  Tammuz,  Baal, Attis,  Adone, in una  lista  di fanciulli-fiore (11).                                                                                       

 

Max Ernst, 1926

  Tra le maternità  ritratte  e rappresentazioni  più o  meno  drammatiche  di   Pietà,   un
quadro che  Max Ernst dipinse nel 1926 si discosta nettamente: "La santa Vergine castiga Gesù Bambino  davanti a tre testimoni " (uno dei quali  rappresenta  il  pittore  stesso)  (12). Una muscolosa, severa e imponente Madonna incombe al centro dell'immagine come una  cattedrale sulla città; Ernst ha fermato l'istante in cui la donna  sta  per colpire con forza il roseo fondoschiena di un Gesù-bambolotto del quale non si scorge il  volto.  Tre uomini  spiano quel  gesto di punizione con  un'aria  tra  il  voyeristico e il  dubbioso:  commentano,  forse, tra loro, la tragica maestosità della scena. Qui la madre non è nè amorevole nè disperata. Lei è  l'unica padrona della pelle del figlio.

  Cosa penseranno veramente  i tre testimoni?

  Nel 1870 Leopold Von Sacher Masoch  dà  alle  stampe  "Venere in pelliccia"; se lo scrittore avesse potuto, cinquant'anni più tardi,  partecipare ai commenti dei tre uomini davanti alla Vergine autoritaria, avrebbe avuto le idee chiare a proposito.

  Nella  vita   come  nella  letteratura,  l'ideale di  Masoch  è  una  glaciale e  dispotica dominatrice:  ella governa l'uomo che  si fa figlio  per  renderla gigante.  Lui  la  esige cattiva,  la invoca,  la crea e  finisce  per soccombere all'inevitabile;  è lei a vincere e ritrovarsi libera,  alla fine,  mentre  lui  non  fa  che  oscillare  tra sadico dominio sulla donna e consacrazione ad essa (13). Sotto  cieli  saturnini,  Wanda Von Dunayev,   la  "Venere del Nord "  si gonfia di inconscietà,  fino a spezzare  il gioco e il giogo  rendendosi libera e viva. Severin,  il  figlio-amante  protagonista  del  romanzo, è  un   intellettuale  riservato e schivo,  un  "dilettante della vita"  che  trascorre pigramente le sue  noiose  giornate in  una  stazione  termale dei  Carpazi (14). Prima ancora di  incontrare Wanda, egli si crogiola  pensando  alla  Venere di  pietra che si erge tra le piante del giardino; una statua senza amore è quel che lo scrittore spera per sè,  una donna che lo distrugga e per  la quale struggersi, consumandosi nel corpo e nello spirito.

  Severin-Masoch cerca la  Donna e  la vuole fissata in un sorriso di sasso privo di calore; egli aspira ad  una Pandora-oggetto che  si  faccia  soggetto di crudeltà senza mai poter decidere. Wanda è forte e molto passionale ma scivola subito nei giochi perversi 

di Severin, forse  perchè  in  fondo  al suo animo (o  perchè, in fondo, il suo Animus)  teme il vero potere, quello dato dal collegamento con il  destino  e la voce autonoma del femminile. 

  Vedova,   la  "prima materia"  dei teatri sessuali   di Masoch vive  sola  e autonoma.

  Con sicurezza, ella dichiara  all' uomo il proprio  ideale  pagano:   poter  amare  senza contratto, seguire le leggi della vita piena. 

" Rinuncio al vostro rispetto ipocrita, preferisco essere felice." (15)

  Severin insiste,  non vuole viverle accanto,  bensì  sottomesso.  Egli non è in grado di camminarle  a  fianco e  invoca  il  tiranno;  fa  di  Wanda  un  Titano,  risvegliandone  l'Ombra immensa.

"Le concedo tutti i diritti di un  marito, di un adoratore, di un amico. E' contento?", chiede la giovane. Ma  Severin insiste ancora:  "Preferisco una donna senza virtù, senza fedeltà, senza pietà,   perchè una  simile donna, nella sua  grandezza egocentrica,  è pur essa  un ideale (..)  Faccia  di me  quello che vuole (...) un marito o uno schiavo." (16)

   "Ma, via, si controlli", prega Wanda, "non è questa la strada per conquistarmi e tenermi." (17).

  Martire  devoto al  Grande Femminino,    Severin   prende  possesso della  donna in qualità  d'Animus,  le monta la testa    insinuando  in  lei  il  sogno nero del dominio:

"Non  comprendo  più me stessa (...) Lei  ha corrotto la  mia  immaginazione,  mi ha  scaldato

il  sangue,   comincio  a cullarmi  in  tutte  le sue storie.  L'entusiasmo  con  cui  parla  di  una Pompadour, di una Caterina II, e di tante altre donne egoiste, frivole e crudeli, mi sconvolge, prende possesso della mia anima e mi spinge a  volte a voler assomigliare a queste donne che, nonostante la loro perfidia, sono state servilmente adorate per tutto il tempo che hanno vissuto,

ed esercitano  miracolosamente il loro potere al di là della morte. In conclusione, lei farà di me

una tiranna, una Pompadour a uso domestico." (18)

Una meretrice casalinga, una tiranna tutta per sè è  il sogno che Severin agisce con Wanda,   il  cui  animo  fiero e  ingenuo  è  sopraffatto e condannato ad  un  mortifero connubio  con   lo schiavo,  il  servo,  lo  gnomo  mercuriale,  bricconesco  padrone travestito da figlio sottomesso (19).      Risvegliata alla perversione, Wanda gode nel fuoco della propria cattiveria come una salamandra (20). Ormai completamente drogata dal sogno di dominio che lui le ha istillato, la terribile, idropica  Regina  (21)  è sempre  più assetata di  schiavi e  si pretende libera come prima: 

"Ci si deve sentire simili agli dei nel veder tremare davanti a sè,  in  ginocchio, degli esseri

umani  (...)   Io sarò una dea.   Di tanto in tanto,  silenziosamente e nel più grande segreto,  discenderò  verso di te  dal mio Olimpo." (22)

  Wanda e  Severin  firmano un contratto e  Masoch  materalizzerà  nel  suo privato i dettami di quel documento con la baronessa Fanny von Pistor, contratto con il quale la donna acquisisce completo potere di vita e di morte sullo schiavo-amante.     

  Flagellato da  mano di donna, Severin-Masoch  è il figlio punito dalla  Vergine, vera incarnazione del sacrificio; nella sua analisi dell'archetipo del  femminile,  la Harding riporta  il caso della  Villa  dei  Misteri pompeiana,  nella quale si  trovano  affreschi rappresentanti  rituali in onore della Grande Dea lunare:  in questo caso,  però,  è  una  giovane iniziata ad essere fustigata da un'anziana donna.    
  E'  la Vergine  a  pagare il  conto per il suo legame inconsapevole con l'Ombra materna sposa del nano; la donna  sacrifica al dominio la parte più pura ed autonoma di se stessa.

  Solitamente la frusta cadeva sulle spalle degli uomini devoti  alla  dea, aggiungendosi  ad altri  gesti rituali come circoncisione, castrazione simbolica e  morte (23).
  Il  figlio-amante si autocastra  nell'estasi  per la  Madre e  il circolo vizioso continua  a girare senza sosta in un  testa-coda sempre uguale a se stesso. La donna identificata con l'Ombra materna sposa del figlio si fa  contenitore e gabbia del   fallo  fecondante,  quel  "Logos spermatikos" (24) che potrebbe rigenerarla, "solificarla", illuminando  il suo  pensiero (25) una volta tagliata la testa alla sterilità della relazione uroborica (26). Non è dato un vero rapporto con il maschile interiore fino a quando quest'ultimo non sia riconosciuto come  Tu-Altro da sè.

" Sono assolutamente sola,  ma temo che  il mio isolamento venga interrotto e di non poter più governare il mio universo. Mi terrorizza la tua comprensione, quella che ti consente di penetrare nel mio mondo, perchè allora sarei manifesta e dovrei dividere il mio regno con te." (27)   

  Nella  casa incestuosa,  nel  mondo  chiuso dell'amore  senza  coscienza, Sabina e Jeanne vivono senza  l'Altro: il  loro è soltanto  un confuso proiettare se stesse nel diverso per  contenere il  suo potere  nella  trappola del cerchio uterino, rendendosi schiave e padrone. La donna-Titanic dovrà affondare per riemergere dall'inconscio nel suo aspetto più autentico e  firmare  un  nuovo  patto:  la  rinuncia al  potere sul  figlio è  un sacrificio necessario  perchè   l'isolamento  partenogenetico  si  traduca in  viaggio alla  ricerca dello sposo e  in ritrovata verginità interiore, quell'essere "una-in-se-stessa"  di cui scrive Esther Harding; il reale confronto con l'opposto porta al coraggio di condursi sulla strada del Sè (28).

  L'illimitato  potere della gigantessa  si posa sul  maschio così come  il  Titano Selene sopra il giovane Endimione, " colui che 'ritrova se stesso dentro' , circondato dalla sua amata, come avvolti in uno stesso manto". (29)  
  Nell'analisi del mito da parte di Rafael Lopez-Pedraza, il titanismo è visto come   "l'archetipo dell'eccesso"  rivolto all'esterno  (30),  ma  la  possibilità  virginale e creativa  di  ritrovarsi dentro (anche se data dall'eccesso di chiusura in sè ) sperimentata dal  bell' Endimione nel suo "dormire con Selene" (31) si discosta dall'aspetto più  propriamente titanico che è esagerazione verso l'esterno. Alchemicamente,  il "vir a foemina circumatus" è lo stesso principio maschile che dall'interno  del  cerchio  si  librerà e  libererà  per liberare   la  sua  femmina  al  termine dell' "opus";  ritrovarsi dentro può voler dire allora capacità di  comprendere i messaggi del Sè per realizzarli poi attraverso la voce rinnovata dell'Animus creativo. 

(ricerca continua)

1- E. Neumann, La psicologia del femminile  (pag.9 seg.)

2- E. Neumann, La psicologia del femminile.      Sulla    "prima materia"   indivisa  e  increata,  vedi: C.G.Jung, Psicologia e alchimia  (pag. 348 seg.) Il "caos"  è "una nonna di tutte le stelle, degli alberi e delle creature di carne" ( così scrive Paracelso in: "Philosophia ad Athenienses");  da qui procedono gli opposti,  la Madre e  il Padre.

3- E. Neumann, La psicologia del femminile (pag.12)

4- E. Jung, Animus e Anima  (pag. 36 seg.)

5- J. Hillman, Saggi sul Puer  (pag.152  La gran madre, suo figlio, il suo eroe e il Puer )

6- A. Nin, Diari,  vol. I  (cit. dalle pag. 65 e 69 e 71)

7- C.G.Jung, Mysterium coniunctionis  (pag.69)

8- A. Nin, Diari, vol. I (pag.129)

9- Sull'unione  mortifera e violenta tra Logos di potere e lato oscuro di Eros, vedi: B.A. Te Paske, Il rito dello stupro-   il sacrificio delle donne nella violenza sessuale.   Soprattutto vedi da pag.91: Il background archetipico dello stupro;   La  danza macabra  è  un'immagine  per  la commistione del Logos di potere con  Eros  in fase di "nigredo".

10- E. Harding, I misteri della donna (pag 45) 

11- E. Harding, I misteri della donna;  T.G. Gallino, La ferita e il re;   Per un paragone tra Puer come figlio di madre e come fanciullo in relazione al Senex, vedi: J.Hillman,  Saggi sul Puer.   Soprattutto il saggio del 1973 La gran madre, suo figlio, il suo eroe e il Puer. Vedi anche nota 1 pag.159 e 160 per un confronto con il pensiero di C.G.Jung a proposito;  C. Paglia,   Sexual personae.  La Paglia riporta Neumann    ( Storia delle origini della coscienza pag. 46-53)  e scrive:  "La mascolinità non è che un'ombra che la natura proietta nel suo eterno vorticare. Gli dei giovanetti sono "consorti fallici della Grande Madre,  fuchi al servizio dell'ape regina, soppressi non appena abbiano assolto il loro compito di fecondazione". La madre amorosa soffoca ciò che abbraccia.   Gli dei morituri sono "fiori delicati, simboleggiati nel  mito da  anemoni,  narcisi,  giacinti  o viole.  (...)   I giovinetti che  personificano  la primavera,  appartengono alla  Grande Madre.  Sono i suoi schiavi, una sua  proprietà,  perchè sono i figli che lei ha messo al mondo.  Di conseguenza  i sacerdoti e  i ministri prescelti dalla Grande Madre sono degli eunuchi.Che si ami, si muoia o si venga evirati per lei, non fa differenza"(...) La maternità è la cappa dell'esistenza." (pag.70 e 71)

12- G. Gatt, Ernst  (pag.6)  Il dipinto si trova al Ludwig Museum di Colonia.

13- L.V.S. Masoch,  Venere in pelliccia.  Wanda, la  terribile protagonista, è sempre e comunque  libera e sola:  già vedova,  abbandona  Severin   per un  nuovo amore ( un bell'ufficiale greco dall'animo fiero e autoritario, un uomo degno di lei )  ma anche quest'ultimo è destinato a  soccombere  ( muore in duello  due anni dopo ! ).

14-  L.V.S. Masoch,  Venere in pelliccia  (pag.5)

15-  L.V.S. Masoch,  Venere in pelliccia  (pag.20)

16-  L.V.S. Masoch,  Venere in pelliccia  (pag. 27 e 29)

17-  L.V.S. Masoch,  Venere in pelliccia  (pag.28)

18-  L.V.S. Masoch,  Venere in pelliccia  (pag.31)

19-  C.G.Jung,  Mysterium coniunctionis  (pag. 414)  Vedi anche Psicologia e alchimia (pag. 22, 52, 178 e 518);   A proposito di Gnomi come immagine dell'inconscio creativo, vedi:  Teatro della notte- sogni e visioni: laboratorio dell'artista, a cura di C.Risè. Si tratta di brani raccolti dall'opera di R.L. Stevenson.

20- C.G Jung,  Mysterium coniunctionis (pag. 139, nota 264 e pag. 442 );  In  P.Pizzari,  una traduzione di Paracelso,  Liber de nymphis: le salamandre sono "esseri elementali" custodi dei tesori delle regioni ignee ( pag.113).  Il loro elemento è il fuoco, la loro "Terra" è la terra, il loro "Cielo" è l'aria.  Possono presagire la rovina di un regno con  mostruose scintille (pag.123 e 135);     Il  giovane  pittore tedesco che ritrae Wanda con pelliccia e frustino in toni "ardenti" e "diabolici" dice di lei: "questa donna abita nel cuore di una montagna, perchè appartiene all'inferno"- L.V.S. Masoch, Venere in pelliccia  (pag.73)

21- L.V.S. Masoch, Venere in pelliccia  (pag. 85)

22-  C.G. Jung,  L'Io e l'inconscio   (pag.43 seg.   Le conseguenze dell'assimilazione dell'inconscio) Sull' idropisia  come  inflazione dell'Io,  vedi anche in:   Mysterium coniunctionis (pag. 279 seg.  La trasformazione del re )  Jung riporta la Allegoria Merlini  tratta da  Artis Auriferae,  vol. I  

23- L.V.S. Masoch, Venere in pelliccia  (pag. 41 e 42)

24- E.Harding, I misteri della donna  (pag. 141)

25- E. Jung, Animus e Anima  (pag. 19  Introduzione di  M.L. Colonna) 

26- C.G. Jung, Mysterium coniunctionis (pag. 512 ) La decapitazione è "distacco dell'intelligenza dalla passio magna et dolor", è una "liberazione dell'anima".

27- A.Nin,  La casa dell'incesto (pag.54 e 55)

28 - E. Harding,  I misteri della donna (pag. 109 e 111 e 130)   Essere  una-in-se-stessa  significa  sentirsi autonomamente virginali,  nella castità o nell'istinto sessuale vissuto seguendo il   movimento del proprio significato;  le dee lunari sono vergini in tal senso e non dipendono dal consorte. Altre dee, invece sono  controparti del dio con il quale formano l'unità e la coppia. "La Dea Lunare appartiene ad un sistema matriarcale, non patriarcale. Non è collegata ad alcun dio come moglie o 'controparte'. E' la padrona di se stessa, una-in-se-stessa".

29- R.L. Pedraza,   Follia della Luna amore titanico:  un incontro  fra  patologia e poesia  (pag.33 in: J.Stroud e G.Thomas,  L'Intatta- archetipi e psicologia della verginità femminile)

30- R.L. Pedraza,  Follia della Luna  (pag. 40)

31- R.L. Pedraza,  Follia della Luna   (pag.36)